Досье личности

Ценность: 2.143 (7)

Симпатия: 2.286 (7)

дата обновления - 2011-01-03

просмотров - 3

ГУТМАН Наталья Григорьевна

Имя латиницей: Gutman Natal`ya Grigor`evna

Пол: женский

Дата рождения: 14.11.1942 Возраст (74)

Место рождения: Казань, Россия

Знак зодиака: Скорпион

По восточному: Лошадь

География: РОССИЯ, СССР.

Ключевые слова: артист, виолончелист, искусство, музыка, семья.

Ключевой год: 1984

Наталья Григорьевна ГУТМАН

российская виолончелистка, заслуженная артистка СССР (1984). Принадлежит к крупнейшим исполнителям виолончельной классики и современной музыки. С 5 лет играла на виолончели, училась у своего деда Анисима Берлина (в свою очередь, ученика Л. Ауэра). Закончила Московскую консерваторию, где среди ее преподавателей были Г. Козолупова и М. Ростропович. Решающее воздействие на ее формирование как музыканта оказали Св. Рихтер, с которым она дружила и многократно музицировала, и О. Каган, ставший ее мужем. В 1964 г. получила третью премию на Международном конкурсе Чайковского в Москве, в 1966 г. была удостоена первой премии на Международном фестивале Дворжака, в 1967 г. получила золотую медаль на конкурсе ARD в Мюнхене. С 1964 г. солистка Москонцерта, с 1976 г. – Московской филармонии. Ее репертуар включает широкий круг композиторов от Баха и Боккерини до Шостаковича и Лютославского. Она выступала с филармоническими оркестрами Вены, Берлина, Мюнхена, Санкт-Петербурга, Лондонским симфоническим оркестром, Оркестром Концертгебау, Филадельфийским оркестром, играла в ансамблях с Рихтером, Ис. Стерном, О. Каганом, Э. Вирсаладзе, М. Аргерих, Ал. Любимовым, Ю. Башметом, Б. Берманом, Евг. Киcиным, Ю. Рахлиным и др. Ей посвящены сочинения Шнитке, Денисова, Губайдулиной. Руководит Московским международным фестивалем камерной музыки «Посвящение Олегу Кагану». Участвует в крупнейших международных фестивалях. В 2006 г. вела мастер-класс в Русской консерватории Сергея Рахманинова в Париже. Награждена Крестом ФРГ за заслуги (2005). Государственная премия Российской Федерации (2001).

Связи (18)
Источники (5)
Факты (1 )

19.02.2011 Ю.А.Белецкий

Музыкальные Инструменты №13 - Весна 2007 ЗАТАКТ Наталия Григорьевна Гутман родилась в Казани. Отец - Берлин Альфред Анисимович (1912-2002). Мать - Гутман Мира Яковлевна (1914-1982). Супруг - Каган Олег Моисеевич(1946-1990), скрипач, заслуженный артист России. Сыновья: Мороз Святослав, скрипач; Каган Александр, скрипач, студент консерватории. Дочь - Каган Мария, скрипачка, работает в оркестре в Португалии. Наталия Гутман училась в ЦССМШ при Московской консерватории. Окончила Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского (класс профессора Галины Козолуповой), затем аспирантуру под руководством Мстислава Ростроповича. Завоевала I премию на международных конкурсах в Вене (1959 г.), в Праге (1961 г.), в Мюнхене (1967 г.) в дуэте с Алексеем Наседкиным. Лауреат 3-й премии II Международного конкурса им. П.И. Чайковского (1962 г.). С 1967 по 1976 гг. преподавала в Московской консерватории. С 1978 г.- постоянная концертная деятельность во многих странах мира (в России - с 1962 г.). С тех пор виолончелистка сотрудничала со многими выдающимися солистами, дирижерами и коллективами: О. Каганом, С. Рихтером, Э. Вирсаладзе, Ю. Башметом, А. Наседкиным, А. Любимовым, Э. Бруннером; Венским и Берлинским филармоническими оркестрами, Филадельфийским симфоническим оркестром, оркестрами Мюнхенской и Санкт-Петербургской филармоний, Лондонским симфоническим оркестром, оркестром "Concertgebouw" (Амстердам); К. Аббадо, С. Челибидаке, Б. Хайтинком, К. Мазуром, Р. Мути, В. Заваллишем, Е. Светлановым, К. Кондрашиным, Д. Кахидзе, Ю. Темиркановым, Д. Китаенко, В. Нельсоном. В творчестве Наталии Гутман сочетается сольный, камерный и симфонический репертуар - от музыки эпохи Возрождения до сочинений современных композиторов. Она часто выступает в составе трио, квартетов, со струнными ансамблями, в больших циклах сонатных вечеров, составленных ею. Имена Гайдна и Моцарта соседствуют на афишах ее концертов с именами Дебюсси, Стравинского, Шенберга, Веберна, Бриттена, Штрауса, Мийо, Прокофьева. - Наталия Григорьевна, выступать на большой эстраде Вы начали очень рано. На чем Вы играли? Скажем, с каким инструментом Вы выиграли конкурс имени Чайковского? - Я играла на инструменте Галины Семеновны Козолуповой, моего профессора. Она думала, что это итальянец, но, кажется, это был голландец. Так мне потом сказали. - А какие инструменты у Вас были после этого? - После конкурса имени Чайковского мы с мамой поехали в Ленинград – там у меня был концерт. И я думала, что очень богата, потому что у меня была третья премия – полторы тысячи рублей. Приехав в Ленинград, мы начали спрашивать у музыкантов, не продается ли здесь виолончель. Нам сказали, что есть один виолончелист, но он просто спятил – хочет продать инструмент за десять тысяч. Конечно, это была совершенно невозможная цена, но мама у меня была человек неожиданностей и в трудных ситуациях она всегда шла до конца. Она сказала: “Слушай, понятно, что денег все равно нет, но мне интересно: что за инструмент может стоить десять тысяч? Давай все-таки пойдем к нему”. Этот виолончелист в свое время работал в Малом оперном театре и получил эту виолончель в результате какого-то невероятного случая. Перед войной к нему пришла женщина и сказала: “У нас был жилец, который уехал перед революцией и не возвращается. Но он оставил у нас такую же штуку, как та, на которой вы играете. Теперь мы хотели бы ее продать”. Он посмотрел на эту виолончель, заплатил, конечно, какую-то ерунду… И пошел к известному петербургскому мастеру – тогда там был мастер по фамилии Зейдник, - который, увидев эту виолончель, вскричал: “Боже мой, это же виолончель Алоиза!” Владислав Алоиз был очень видным виолончелистом и работал солистом Петербургского придворного оркестра. На его юбилей император поручил совсем еще молодому Зейднику найти для него инструмент. Инструмент нашелся в Западной Украине. Я села играть, не могла оторваться от этой виолончели, сыграла все, что могла сыграть. Мама в это время поняла, что тут наша “погибель”. И она стала говорить с этим виолончелистом о цене. Но тот сказал, что оценивает ее именно так и ни на копейку меньше. Мама говорит: “У нас есть задаток”. И мы отдаем мою премию, которую считали громадной. “А остальное мы вам будем высылать в течение года”. Взяли расписку и в полном недоумении ушли – что делать? А виолончель осталась у него. Мы начали выплачивать ему эти деньги. Это было зимой, а в июне он скончался. Осталась его жена – довольно странная дамочка. Мы продолжали выплачивать ей. И когда – все в долг! – было выплачено где-то так тысяч восемь, мы приехали с мамой поговорить, чтобы все-таки эту виолончель уже забрать. Разговор продолжался целый день, но в результате нам все-таки удалось уговорить ее. Потом мы, естественно, ей все выплатили. Вот на этой виолончели я играла до 2002 года. - На каком инструменте Вы играете сейчас? - На Гварнери дель Джезу. Это единственный в мире признанный инструмент его работы. Считается, что он не делал виолончели. Но выяснилось, что это его раннее произведение. Мне ее предложило общество Страдивари. Но не только из альтруистических соображений: они хотели бы этот инструмент продать. Виолончель действительно великолепная. - А на инструментах из Госколлекции Вы не играли? - Играла, но очень недолго. Потому что я действительно очень люблю свой инструмент. Считается, что это Монтаньяна, хотя подтверждений нет. - Вы не заказывали экспертизу? - Нет. Правда, она очень долго была в ремонте у Ватло. И, конечно, была возможность провести экспертизу, но для этого надо было договариваться отдельно. Он и так был очень добр ко мне. Но когда я в конце спросила: “Вы все-таки можете мне сказать, что это за мастер?” Он ответил: “Нет, не могу. Но я эту виолончель очень люблю”. - Почему Вы решили начать играть на другом инструменте? - Мне стало тяжело для рук. В последние годы у меня есть некоторые проблемы, и я просто испугалась, что сорву себе руки. Моя виолончель – большая и требует приложения сил. Она и так может звучать изумительно, но для того, чтобы звучало масштабно, на большие залы, все-таки надо стараться. - В одном из интервью Вы рассказывали, что в свое время вместе с Олегом Каганом двигали душки, экспериментировали… - Двигали, да! (смеется). Всегда. - Вы знали, как именно их надо двигать? - Нет, это происходило интуитивно. Хотя у Олега, конечно, был аналитический склад ума и он анализировал, что происходило и что именно нужно было менять. - Как Вы считаете, стоит заниматься подобным? - Не дай Бог! Но тот, кто заболел этим, уже не может остановиться. Я и сейчас, например, беру виолончель – и мне кажется, что как-то матово она звучит. Передвигаю подставку ближе к низу… Ага, немножко ярче. Потом – нет, не то, надо обратно… Когда моментально видишь какой-то результат, то втягиваешься помимо воли. Но я только подставку двигала. Душками занимался Олег. Он был большой мастер: сгибал обычную железную вешалку особым образом, и этой штукой, на которой вешалка висит, он и двигал душку. - И Вам, и себе? - Мне так реже. Мне половником уже… - У Вас есть собственный набор струн, или Вы пользуетесь стандартными аккордами? - У меня сейчас есть свой набор струн, который я и использую на обеих своих виолончелях. Например, замечательные струны – “Larsen Soloist ”. Но мне не хватает в них какой-то открытости, яркости. Поэтому “ля” я ставлю “Thomastik Spirokor”. Но “ре” “Spirokor” ужасно звучит – поэтому на “ре” я ставлю красный “Jargar”. Он звучит и красиво, и объемно. А “соль” и “до” у меня стоят “Spirokor” вольфрам. Сильные, причем. Когда-то я играла на серебре, но вольфрам еще более яркий. На подобранном таким образом аккорде я играю уже несколько лет. - Вы советуете такой набор ученикам? - Да, конечно. Хотя это зависит от инструмента. Я даже не знаю, может быть, напрасно я мучаю Гварнери, например, этими струнами. Потому что все-таки она очень старенькая и это слишком большое давление для нее. Но в то же время мне не хватает тембра – я не люблю слишком матовый звук. А у нее и так темный тембр, глубокий. Зато у нее есть одно качество, которое в моей слабее, – это “несучесть”. Она пробивает любой зал без больших усилий. То есть усилия все равно нужно прикладывать, но она как бы подчиняется. Нажимаешь – но в ней еще остается запас, это не пережим. - Виолончель – крупный инструмент, и у Вас наверняка часто бывают проблемы с транспортировкой. В каких футлярах Вы носите свои инструменты? - Я перевожу инструменты только в футлярах фирмы “Accord Case”. У меня четыре таких футляра. - Каким требованиям, в принципе, должен отвечать виолончельный футляр? - Нужно, чтобы он был прочный и легкий. И футляры “Accord Case”, мне кажется, отвечают таким требованиям. По поводу прочности – конечно, я не проверяла и не ставила его под машину. Но для меня эти футляры – спасение, я уже не представляю, как раньше таскала инструменты. У меня есть один старый футляр - он самый легкий из тех, которые были, но он один весит четыре или пять килограммов, в то время как “Accord Case” вместе с виолончелью весит не многим больше. - На уроках Вы показываете на своей виолончели или на инструментах учеников? - На своей, а если нет виолончели – беру у учеников. Иногда я просто специально кладу свою и говорю: ну-ка, дай сюда… И на этой его виолончели врезаю в десять раз больше. Чтобы звук пришел – нужно работать, и это обязательно надо показать. Хотя есть такая манера игры – “не бей лежачего”, что называется, по верхам. Это особенно популярно в западных школах. Они очень осуждают нашу манеру – но я все-таки считаю, что наша школа ближе к сути. - Если говорить о конкретных педагогах – кого Вы считаете своим главным учителем? - Роман Ефимович Сапожников, у которого я начинала заниматься в течение первых двух лет, был учеником Семена Матвеевича Козолупова. Я училась у него, потом я училась у Галины Семеновны Козолуповой. Таким образом, я, безусловно, принадлежу к этой ветке. А с 14 лет я училась еще и у своего дедушки, скрипача. В юности это был, может быть, мой самый главный учитель – Анисим Александрович Берлин. В свое время он учился у Ауэра, а в тот момент был уже концертмейстером Госоркестра. Чистейший музыкант. И к тому же он был гениальным педагогом и воспитателем, педагогом-психологом. Он как учил меня технологии, так и музыкально воспитывал. Я ему безмерно благодарна. К сожалению, когда мне было 18, он умер. Но четыре года общения с ним были замечательной школой. - Какие музыканты вообще привлекали Вас в тот период? - Сначала приехал Исаак Стерн. Это было в 1957 году. Его игра стала для меня потрясением. До сих пор я помню его звук. Потом я услышала Бостонский оркестр – и это тоже было незабываемо. И потом – Рихтер. И все. Рихтер, Рихтер, Рихтер. - Вы сказали как-то, что в Рихтере принимали все. Так бывает? Одно дело, когда Вы просто ходите на концерты, потому что Вас привлекает искусство артиста в целом, и совсем другое - когда Вы играете вместе. Неужели никогда не возникало никаких трений, разногласий? - Дело в том, что я играла с ним не так много. Это началось в 1982-м году. И все равно – не бывало такого, чтобы я чего-то не принимала. Даже когда играли трио, мы с Олегом смотрели друг на друга, реагируя на то, что он делает, – умирали от счастья просто потому, что могли это слышать. Конечно, иногда он немножко изводил: давайте сыграем медленно, давайте сыграем еще раз, давайте десять раз сыграем эту страницу. Такой способ занятий у него был. Но это все равно было интересно. А потом вдруг раз – и какую-нибудь неожиданную, смешную вещь делает, а дальше - все, теперь давайте исполнять… Когда мы начали с ним играть и заниматься, я никогда не думала, что смогу освободиться и начать с ним разговаривать. А оказалось, что с ним ты или должен быть совершенно самим собой, или лучше вообще не начинать. Он мне как-то сказал: “Только Вы, пожалуйста, не стесняйтесь, потому что я тоже начинаю стесняться”. И он умел человека освободить. Я, например, могла спокойно делать ему замечания: “Сделайте здесь, пожалуйста, потише…” И тогда он аккуратно писал: “Потише. Наташа”. - А выполнял это потом? - Конечно. Он вообще очень любил, чтобы ему говорили что-то. Например, Олег никогда не рассказывал об этом открыто, но рассказывал мне. Когда они начали играть сонаты Моцарта, Маэстро (Рихтера мы звали Маэстро) ему говорит: “Олег, мне всегда так трудно играть Моцарта, научите меня, Вы это так замечательно делаете…”. Он не стеснялся. При этом у него было огромное количество талантов. Например, он мог гениально ставить оперы. Для меня незабываемы постановки опер Бриттена на “Декабрьских вечерах”. Например, Маэстро взял на себя постановку “Альберта Херринга”. Я, кстати, была ассистентом режиссера. Мы как капустник это ставили, это такое было чудо – она же безумно остроумная! Упивались этой музыкой… Еще он говорил, что хорошо знает, как бы он хотел поставить “Кольцо нибелунга”. Он вообще хорошо знал Вагнера. Например, мне случайно посчастливилось услышать, как он рассказывает про “Нюрнбергских мейстерзингеров”. На рояле почему-то лежал этот клавир. Я о чем-то его спросила, он открыл клавир и стал играть какие-то номера, потом останавливался и рассказывал, как в его представлении это должно выглядеть на сцене… Все, мне больше не нужно слушать “Мейстерзингеров”! Это было такое счастье! - Наталия Григорьевна, а со Стерном Вы общались когда-нибудь? - Стерн был моим первым идолом, он продержался до появления Рихтера. И я, конечно, не была знакома с ним в то время. Уже когда я начала гастролировать, я играла где-то в Швеции, кажется, и там был прием в каком-то доме. Я прихожу – а там Стерн. Это был шок для меня. Нас познакомили, и я ему рассказала: “Вы знаете, Вы мой идол с давних лет…” Я играла там концерт Дворжака, а он, вроде, по радио слушал, и ему понравилось. Говорит: “Скажите мне, чего Вы хотите? Вы знаете, я же президент Карнеги-холла… Хотите что-то?” Я отвечаю: “Нет”. - “А кто у Вас менеджер?” Я назвала. “Что это такое? Это же не имя, ее никто не знает, не слышит. Хотите менеджера?” “Нет, - говорю, - мне неудобно, она так хорошо ко мне относится, и вообще…” В общем, я себя “умно” повела. Оказывается, совсем иначе, чем было принято со Стерном, как я потом узнала. - То есть он рассчитывал на то, что Вы о чем-то попросите? - Ну, если бы я попросила, он бы, наверное, устроил и Карнеги-холл, и, наверное, предложил какого-то более мощного менеджера. Но я же от всего отказалась. - Кстати, Наталия Григорьевна, это очень интересно. Ваши записи издаются лейблом Liveclassics. А почему Вы не работаете с большими звукозаписывающими компаниями? - Я сама виновата. Первый контракт у меня должен был быть с RCA. А идеей фикс у меня тогда было то, что я хочу, чтобы Олег тоже участвовал. Чтобы его послушали. И при встрече с президентом этой фирмы я сказала: “Вы знаете, я хотела бы сначала записать двойные сочинения, которые мы играем с моим мужем. И хотела бы, чтобы Вы его тоже послушали, для меня это очень важно, я знаю, что это за музыкант на самом деле”. На что они ответили, что их это не интересует. Я очень обиделась. И контракт был какой-то огромный – книжка целая. К тому же, я почувствовала вдруг, что для меня это какая-то дикая несвобода, ощутила, как давил на меня мой тогдашний менеджер, чтобы я срочно это подписала. И я не стала этого делать. Записали только два концерта Шостаковича с Темиркановым, и все. А потом возникла EMI. Хотят меня записывать. Двойные? Да. Но сначала запишите Дворжака с Филадельфийским оркестром. Звучит очень здорово, но дирижировал этой записью Заваллиш. После того, как мы записали первую часть, я хотела просто отказаться работать дальше. Он так унижал меня перед оркестром! Оказалось, что это его манера общения с солистами. В артистической мы все проиграли – он не сделал вообще ни одного замечания, только улыбался, и все было замечательно. А когда началась запись, начался кошмар. Он мне говорил, что я не могу ритмично играть, находил еще какие-то проблемы. И я верила. Это был очень тяжелый период в моей жизни, а он только добавил неприятных ощущений. Я дошла до того, что поставила метроном и вторую часть Дворжака учила под метроном! Вторую часть! И увидела – да, я совсем неритмично играю. В принципе, я должна была бы эту запись остановить и не играть дальше, но люди из EMI, конечно, уговорили меня. Но я не могу слышать эту свою запись. Другая запись с ними – это Шуман и Шнитке с Куртом Мазуром. Это вышло лучше, но мне жутко не понравилось, когда звукорежиссер, который работал с нами тогда, прислал мне смонтированные варианты, я отметила, что хотела бы исправить, а он в ответ сказал, что попробует, но вообще у него нет времени возиться с таким количеством исправлений. Мне от этого так противно стало! А сейчас эта запись исчезла совсем, ее не издают. Они вообще не издают ни одной моей записи, потому что я ушла от них. Кроме того, я начала записывать с ними сюиты Баха. Но они сняли такую студию в Мюнхене, что каждые пять или десять минут я должна была останавливаться – самолет летел, и это было слышно. Нормально – Баха так записывать? Поэтому, когда мне потом показали варианты, которые полностью состояли из склеек, я их забраковала. Тут у них лопнуло терпение, и они от меня отказались. И вообще – я совершенно не умею играть в студии. Я могу это делать, но это совершенно не то, что появляется, когда в зале есть люди. Лучшая форма студийной работы для меня – это, конечно, записывать с концерта и потом, может быть, делать какие-то дописки. Но так не получается. Бывали неплохие записи с концертов, зачастую их трудно издать. Например, Концерт-симфония Прокофьева с Аббадо и Берлинской филармонией. Неплохо получилось. Но об издании даже речи нет, потому что оркестр хочет получить за это дикие деньги. Аббадо – нет, он хотел бы, чтобы это вышло, – но не получается. - Наша консерватория не дает студентам того опыта, который необходим для того, чтобы по окончании ее сесть в оркестр и не чувствовать себя там поначалу ничтожеством. В связи с тем, о чем Вы рассказали, – не кажется ли Вам, что необходимы какие-то перемены в этом направлении? - Я уже много раз об этом говорила. Мы обсуждали это с Анатолием Левиным, замечательным музыкантом, что реорганизация нужна абсолютно точно – по подобию западных консерваторий. Там это делается так. Есть минимум две недели в семестр, когда студенты заняты только оркестром. Они готовят всего, скажем, две программы. Но зато явка обязательна. А у нас - два раза в неделю целый год, причем можно придти, а можно не придти. Такая абсолютная дезорганизация способствует тому, что все где-то ходят и тот же Толя, бедный, никогда не может репетировать полным составом. Но для того, чтобы что-то поменять, надо упрашивать всех других педагогов, каким-то образом менять подход к другим дисциплинам. Одним словом, на эту тему надо думать. Потому что выпускникам консерватории оркестровый опыт совершенно необходим. - Говорят, Вы регулярно играете в оркестре под управлением Аббадо. Это правда? - Когда Аббадо был сильно болен, я приехала его навестить, и он говорил мне о том, что уйдет из Берлинской филармонии, устал… Что хочет, чтобы на две-три недели собирались друзья - музыканты, которым это интересно - и музицировали. Я сказала, что хочу обязательно быть в этом оркестре. А он это запомнил. Это сделали на базе Люцернского фестиваля, в августе, и там я уже пятый год буду играть в оркестре. - Кто еще играет в этом оркестре? - За основу взят Европейский камерный оркестр, который Аббадо взрастил. Кроме того - концертмейстеры разных оркестров. Концертмейстером первых скрипок сидит Коля Блахер, который был у Аббадо концертмейстером в Берлинской филармонии. Концертмейстер альтов тоже был в берлинской филармонии – Вольфрам Крис. Кроме оркестровых музыкантов, там сидят и знаменитые камерные ансамбли – например, Берг-квартет и Хаген-квартет. И даже солисты. Я, кстати, не концертмейстер, я рядом сижу. Боюсь. Это такое сложное дело – игра в оркестре! Первый год, когда мы играли Вторую симфонию Малера и “Море” Дебюсси – это было просто отчаяние для меня. Очень трудно учиться играть и активно, и спрятаться, когда нужно. К тому же, если ты начинаешь забывать о том, что ты не один, то сразу оказываешься, например, на два такта сзади. Вообще это, конечно, магия – оркестр. А благодаря именно этому коллективу я сыграла уже и Вторую симфонию Малера, и Пятую, и Шестую, и Седьмую. В этом году, кажется, пойдет Третья симфония Малера и Девятая симфония Бетховена. А еще я играла там Брукнера – Четвертую и Седьмую! Невероятное чувство возникает, когда играешь, – я же не могу иначе с этой музыкой побыть. Беседу вел Борис Лифановский
Обсуждение
comments powered by HyperComments
Наверх